Entrevista con Fabián Bielinsky

Mientras retirábamos la revista de la imprenta nos enteramos de la muerte de Fabián Bielinsky, el entrevistado de este número. El 21 de abril montamos en el Roca para el trayecto La Plata-Buenos Aires (era una mañana radiante) y llegamos a la casa de Bielinsky: una casa cómoda y luminosa con una especie de sala de cine, un home theatre y estantes con DVD de clásicos norteamericanos (unas 400 películas). Bielinsky fue amable y generoso con nosotros: expuso sus ideas y se ocupó de dejar en claro sus posturas. Creemos que lo que dijo es muy interesante porque forma parte de un debate que Bielinsky quería dar explícitamente. Por eso -y por todo lo demás- la noticia golpeó con la fuerza de un martillo.

(Mientras armamos esta hojita nos enteramos de la muerte del director uruguayo Juan Pablo Rebella: en este número de la revista, Esteban Rodríguez escribe acerca de Whisky –la película que hizo con su co-equiper Pablo Stoll. Tenía 32 años, el diario habla de suicidio, no lo conocimos, nos gustaron sus películas. Reír para no llorar se titula la nota.)
Mariano Colalongo y Alvaro Fuentes

Entrevista con Fabián Bielinsky - 21 de abril de 2006

Eran cerca de las nueve de la mañana. En el tren para Buenos Aires, rumbo a la entrevista prevista para las once, estábamos inquietos: se supone que vamos a preguntarle algo sobre el Festival de Mar del Plata aprovechando que había sido jurado (al menos en eso habíamos quedado), y ni siquiera sabíamos con precisión cómo habían sido asignados los premios. ¿Qué podíamos preguntarle? Algo medianamente interesante que no pusiera en evidencia que no estábamos para entrar en detalles.
Él iniciaría la conversación sacando el tema de la nota de Marcelo Scotti, que criticaba su película en nuestro número anterior, tema que rápidamente relacionó con el de la enorme distancia entre una película y todo intento posterior de la crítica por racionalizarla. Él solito comenzó por contarnos sobre Mar del Plata.

-Acabo de ser jurado en Mar del Plata. Fue la confirmación de lo estéril del esfuerzo de racionalizar la mirada sobre una película; más que racionalizar, lo que se puede hacer es intentar compatibilizar: cada mirada es un mundo diverso. Lo sabía, pero tuve que estar sentado junto a esos otros tipos -cada uno fundamentando exactamente lo opuesto de lo que fundamentaba el otro sobre la misma película- para darme cuenta que todo este asunto es casi absurdo. Primero, juzgar la película por peor que otras y, después, aceptar la increíble amplitud de miradas. Justamente por eso, cierta homogeneidad en la mirada o en la opinión -o consensos muy generalizados sobre algunas películas- es casi neurológico. Ni siquiera depende de la calidad de la película; depende de algunos otros elementos, posiciones donde se ubican las sensibilidades de los espectadores, el tipo de liviandad (o no) que tenga, etcétera. Cosa que te pone en el lugar justo como para que, a diferencia de lo habitual, el 99 % de quien la ve más o menos se coloque en el mismo lugar y tenga la misma opinión.

DOS PELÍCULAS

¿Qué balance hacés del camino recorrido de una a otra película?
- Bueno, yo me alegro mucho de haber hecho lo que hice en cuanto a la obra en conjunto. Tenía la convicción de que quería abrir el panorama hacia otros espacios completamente diferentes, para poder, justamente, ser dueño de mis decisiones y del campo a explorar. Y eso, más allá de los riesgos que implicaba, riesgos conocidos, era lo que quería hacer. En los peores momentos, cuando desconfiaba mucho de la película y veía todo negro —porque eso pasa—, me decía: aunque más no sea, que esto sirva para que nadie sepa qué esperar de la tercera. Obviamente no todo el mundo aplaudió, no como en Nueve reinas.
El aura ocupaba un poco ese espacio. “Yo no hago esto. Yo hago desde aquí hasta acá, hasta abarcar un panorama que no tenga demasiados límites.” Sé que Nueve reinas generó un gran impacto popular: la vieron un millón y medio de personas en el cine, y después debe haber habido tres o cuatro millones más que la vieron en la televisión o en video. Y además era una película que podía resultar particularmente simpática o cercana a una enorme cantidad de gente. El aura es efectivamente lo opuesto, trabaja en un sentido opuesto en otros cien elementos. Así que yo tenía muy claro que una enorme cantidad de gente iba a ir a buscar lo que vio la última vez y que no lo iba a encontrar. De hecho yo sabía (y sé) que mucha gente que fue a ver El aura no hubiera ido a verla si no hubiera existido Nueve reinas. Digamos, mucha gente que fue a ver El aura no era público de El aura.
¿Puede ser que hables más de vos en El aura que en Nueve reinas?
El aura, sin duda, es una película más personal pero desde un lugar diferente. Ciertas atmósferas internas, cierto trabajo interno sobre el personaje, vinculado a ciertas obsesiones o fantasías o pensamientos que son míos. Sin dudas se trata de una película más personal y de algún modo más cercana a mí. Me acuerdo que estábamos editando en Bariloche mismo, donde estábamos filmando, agarramos las escenas que teníamos más o menos armadas y juntamos a todo el equipo para una proyección. Fue una experiencia muy rara porque se trataba de un estreno a mitad de la filmación y me acuerdo que Darín me dice: “Sos vos, eso que aparece en la pantalla sos vos”; cosa llamativa porque eso que proyectamos era muy intenso y reconcentrado. Sí, la verdad es que hay un componente personal en términos de atmósfera, de clima, un nivel de obsesión: esas intensidades. Es lo que hace que la película se reciba de esa manera porque, justamente, cuanto más personal te ponés más se dividen las aguas de la sensibilidad del espectador. En general, en El aura son todos personajes muy oscuros, son todos bastante desagradables. Nadie parece tener un costado mínimamente noble. Es un mundo oscuro, de gente oscura. Particularmente el protagonista es por momentos detestable, encima es seco, es todo lo contrario del carisma o la seducción. Ahora, la idea era esa: quería hacer eso, quería hacer un ejercicio de riesgo. Porque la verdad es que puede pasar lo que dice este comentario (se refiere al comentario de Marcelo Scotti en La ventana indiscreta 2): el tipo te deja de interesar, de tan cerrado y de tan seco y de tan asqueroso. Hay gente que le pasó eso. Pero justamente es hora de ver hasta donde llega la identificación, es uno de los laburos que hice en la película. Es casi un experimento porque, al fin y al cabo, uno aprende a hacer películas haciendo películas. La paradoja es esa. Uno no hace como los pintores o los escritores, no hace las páginas o los cuadros y los tira a la basura y vuelve a pintar de nuevo. Acá cada ejercicio lo tenés que ir a estrenar (y defender después y bancarte lo que pasa); es decir, uno aprende haciéndolo. Entonces, mi idea era ver qué pasa si uno fuerza un poco las cosas. Ese fue uno de los objetivos de la misma manera que había otros objetivos: romper las expectativas, ya no sólo las que se generan en torno a uno, sino las expectativas que se generan con respecto al género. Al género y a las reglas… el género es eso, unas reglas que uno sigue y después el argumento se construye casi por separado. ¿Qué pasa con el espectador que cree que va a ver una cosa y termina viendo otra? ¿Qué pasa si los elementos del género comienzan a trastocarse y a enfermarse y a volverse extraños y a perder el sentido? ¿Qué pasa si los ritmos que se suponen que deben aparecer no son los que aparecen, si algunos nexos que debían cerrar no cierran, si los personajes que, casi por definición, deberían terminar juntos no terminan juntos? Una serie de rupturas con lo habitual en el género que me parecía muy interesante para explorar.
La película es una especie de gran salto de comunicación con el espectador. A mí me interesa el cine, a mí lo que más me interesa -por sobre todos los conceptos temáticos que uno maneja- es el cine. Y explorar las herramientas y usarlas, y disfrutar y encontrar el placer y la belleza de lo estrictamente cinematográfico. Esta cinemateca, con esos monstruos, que de poquito la voy a ir armando (tengo Clint Eastwood, tengo Billy Wilder, John Ford, acá hay un poco de De Plama, Sam Peckinpah, Walter Keef…), tiene que ver con eso. Tiene que ver con lo que yo vi, con el aprendizaje que yo hice, y con los espacios que difunden lo específicamente cinematográfico. Bueno, es el cine que más me gusta…

LA POLÉMICA EN TORNO AL POLICIAL

¿Por qué el género policial?
-Es lo que yo particularmente mamé. De todas maneras no me siento limitado a eso, pero por ahora me siento muy cómodo y también es un espacio para hablar de otras cosas. A mí me representa un atractivo, pero honestamente no es limitativo. Tengo ganas de hacer otras cosas, tengo ganas de hacer comedia, drama, la comedia negra es un género que me gusta mucho… Lo que sí siento es que es lo primero que aparece, el tema de la trama como sustento de la película, por alguna razón lo siento especialmente ligado a las idas y vueltas del género policial, donde lo que sucede y la forma en que se va desarrollando genera una estructura muy fuerte de sostenimiento de la película per se. Además uno puede profundizar sobre algunos personajes y otros, lo que a su vez le va a dar mayor carnadura, mayor volumen a todo. En lo policial, la historia por sí misma suele ser un sostén suficiente, por su esencia de avance muy conectado a la atención y a la tensión de los espectadores respecto a lo que va sucediendo. Por eso, de algún modo, me surgió como primera opción. Aparte de que el mundo del delito me resulta fascinante… Si uno quiere tanto Nueve reinas como El aura son policiales pero no tienen policías ni a un millón de kilómetros… está visto desde otro lado.
En torno a la polémica que había desatado la nota (otra vez Scotti), yo propuse la hipótesis de que vos no le dabas tanta importancia a la trama, que te servía como un marco general, pero a vos te interesaba más el ritmo del relato…
— En El aura sí, en Nueve reinas no. Es cierto porque eso también es parte del riesgo de que algunos espectadores se vean sorprendidos o traicionados en su expectativa, porque lo policial, efectivamente, pasa a un segundo plano, es una especie de drama disfrazado de policial. Pero encima tienen elementos concretos, ciertos enganches, ciertos giros, que hacen parecer todo el tiempo que estoy trabajando sobre una película policial… donde es muy importante lo que pasa o lo que deja de pasar y la verdad es que quizá al principio era así, quizá cuando empecé a escribir tenía más que ver con eso. Pero en el desarrollo fue apareciendo más la atmósfera general del relato, el clima y el mundo interior del personaje y el tema de punto de vista, ya que a través del universo del personaje es como accedemos a la historia y no de un modo objetivo… Entonces eso fue ganando preeminencia y me di cuenta que empezar a ablandar ciertos elementos de lo policial y de la trama policial era lo que correspondía.
Me acuerdo de cuando vi Río Místico de Clint Eastwood: a uno no le había gustado y dio dos o tres ejemplos de ciertos nexos que no cerraban. Yo también los había notado porque normalmente esas son cosas que me molestan (y mucho): todo-tiene-que-encajar. Sin embargo, a mí me importaba tres carajos porque la sensación que yo tenía es que no era un policial; es una tragedia con formas de policial. Es una tragedia. Lo que importa acá es la relación entre los personajes y la forma en que esa tragedia se desenvuelve y efectivamente llega a lo inevitable, tal como las tragedias son. Pero claramente había otros elementos, incluso que eran peores que los que señalaba aquella persona, que a mí no me parecieron importantes porque me parecía que la cosa pasaba por otro lado. Y algo de eso había aquí también.

LA PATA RENGA DEL CINE ARGENTINO

¿Qué pensás del actual cine argentino?
-Me parece que es menos feliz de lo que todo el mundo piensa. Y esto me incluye, cualquier cosa que diga del cine argentino me incluye. Me parece que hay (o la hubo al menos) una especie de euforia. Tiene algunos elementos reales, hay mucha más producción, hay gente joven que hace cosas diferentes, pero también pienso que estamos un poco rengos. Hay algunas películas que no lo son, que son videos que terminan en salas de cines vistas por 200 personas, cuando seguramente habría que construir espacios más específicos para ese material, que tienen que ver con un tema de universidades y espacios como los que existen en otros lugares del mundo, más específicos. Ni que hablar la televisión, que es un espacio muy adecuado para ciertos materiales, donde serían vistos por infinitamente más gente sin pasar por las monstruosas dificultades que implica hacer todo lo que hay que hacer para terminar en el cine. Eso para empezar. Después el hecho mismo de que es cierto que filmamos 60 películas pero sólo 5 superan la barrera de los cincuenta mil espectadores, que no es poca cosa, es un fenómeno que hay que analizar. Porque agitar el número como una bandera no sirve por sí sólo, hay que ver realmente qué significan y ver por qué las cosas pasan. Y después, algo que creo que tiene que ver más con mi gusto por el cine, creo que hay una tendencia generalizada hacia un tipo de cine que está muy bueno, que es interesante, que es un cine más personal, más de arte y ensayo, pero que sólo es un aspecto, una de las múltiples variantes de lo cinematográfico. Y que está muy pobre y muy rengo en todo lo que tiene que ver con la clase de cine que, por un lado, genera una relación más fluida con el espectador, y por otro lado es lo que sostiene a la industria como tal, digamos, lo que hace que las cosas continúen y siga habiendo empresas productoras y productores interesados y gente trabajando y técnicos y demás. Pero el cine de género está como muy escuálido. El cine que trabaje más sobre historias y abarque diferente clase de gente. Siento que hay una falta y una carencia de una zona, una especie de acromegalia de un tipo de actividad y una debilidad medio congénita de la otra.

EL LENGUAJE DEL CINE

Nos llamó la atención el asombro que mostrabas en el making of de Nueve reinas, de ese pasaje de un lenguaje (ideal) que es el guión a un lenguaje, digamos, de objetos reales en el set. Ahí había una definición del cine que nos parecía importante, porque tenías que buscar el equilibrio entre el libro y esa realidad que filmar…
—Me parece que tiene que ver con estas dos grandes etapas y tiene que ver también con la esencia representacional o práctica que tiene el cine en cuanto a que se nutre de elementos concretos, frases fotográficas. Necesita elementos concretos para suplantar los conceptos teóricos, o las ideas teóricas previas. Son dos etapas tan diferenciadas… lo interesante es que al escribir uno los guiones está muy inmerso en la primer etapa, en la de la fantasía pura, la del pensamiento puro. (Uno no recibe el guión de otro… que de todas maneras genera un mecanismo parecido, así como uno lee literatura e imagina lo que lee, uno recibe un guión y se produce ese mismo fenómeno de abstracción). Pero cuando uno los crea de la nada, de cero, son ideas puras y el fenómeno me parece que se hace más contundente y más visible y también más dificultoso de cruzar. Llega el momento en que uno tiene que matar al que imagina para dar paso al que usa elementos concretos para ilustrar. Es difícil, sobre todo si se trata de una misma persona.
Pareciera que la literatura tiene más posibilidades de fantasear o, probablemente, el cine limita un poco la fantasía o la concretiza
— Sí, es cierto, la literatura nunca necesita de elementos reales para finalizar el fenómeno, no; se materializa en ideas puras, en lenguaje e ideas puras. Y acá tenés que hacer ese esfuerzo. Y sí, efectivamente, empezar a seleccionar esos elementos concretos para reemplazar los elementos abstractos puros que tenías en la cabeza es un paso crucial, y yo creo que de la correcta administración de ese fenómeno depende mucho el éxito, ya no de la película sino de uno como director. Cómo tener la fuerza necesaria para mantener lo esencial y la flexibilidad necesaria para encontrar los reemplazos adecuados e imprescindibles e inexorables que vas a tener entre un mundo y el otro. La flexibilidad no sólo para aceptar, sino para encontrar las mejoras o las ventajas que puedan traer el cambiar este elemento original por este otro concreto: este actor, este lugar, esta relación entre estos actores, lo que surja entre los dos tipos y el espacio en el que se encuentran, un tipo de luz concreto, la lista es infinita. La complejidad de la tarea también es enorme. Es curioso, una actividad de semejante nivel de complejidad como dirigir y es una de las pocas que se le anima cualquiera. A nadie se le ocurre decir “toco bien la flauta dulce, me parece que voy a dirigir una orquesta sinfónica”, sin embargo se le animan al cine. El cine es de un nivel de complejidad, hay que tener un conocimiento de tantas cosas, que tienen que ver con el oficio y encima otras cosas como el acercamiento sensible a los actores, una comprensión de una serie de elementos, es una combinación de la tarea de muchísima gente, durante muchísimo tiempo, en una forma extremadamente parcializada, lo que hace que uno tenga que tener un concepto general permanente en la cabeza para tratar que todas esas piezas desunidas tengan algún sentido… antes de pisar un set como director hay que pasar un buen tiempo, hay que entender la actividad, es un oficio muy complejo y como todo oficio hay que estar ahí.

1 comentario:

Anónimo dijo...

Che, loco, una revista de cine que cita a maestros del cine y pone "Walter Keef"... ¿quién es Walter Keef? Me parece que Bielinsky dijo Walter Hill. ¿No me digan que no vieron LOS GUERREROS, 48 HORAS, CALLES DE FUEGO?