Editorial 5


Si tuviésemos que extraer del presente número de la ventana indiscreta los ejes que la trazan, habría que decir que en esta oportunidad nos han obsesionado directores. Puntualmente dos directores: Mel Gibson y Edgardo Cozarinsky. El primero porque al ver el descontento generalizado y el enorme prejuicio que provocó el estreno de su Apocalypto, decidimos rescatar el costado más benevolente de un director de talla e ideas interesantes. El segundo porque anduvo por La Plata y no perdimos la oportunidad de entrevistarlo.

La otra gran sorpresa del número es la aparición en escena de nuestro nuevo colaborador, Julio Cabrera, el autor de un interesante libro titulado Cine: 100 años de filosofía, en el que se exponen por capítulos los distintos y paradigmáticos momentos de la filosofía, usando en cada caso películas como disparadores para pensar. Un libro que constituye un verdadero ejercicio de estilo y un momento inaugural del cine y la filosofía como campos de estudio y reflexión conjuntos.

No hace falta explayarse sobre el resto de los contenidos del número. A nuestros escribas ya los conocen y las notas hablan por sí mismas.

Es una buena orpotunidad para invitar a los lectores a que nos escuchen por radio. Vamos a esar los martes de 22 a 23 hs. en Radio Estación Sur (91.7 Mhz) con La mirada de Orson, versión radial de La ventana indiscreta. Asimismo queremos expresar nuestra alegría por haber comenzado con nuestro ciclo de cine, todos los miércoles a partir de las 22hs. en el Centro de Cultura y Comunicación, al que por supuesto están todos invitados.

Sólo queda agradecer a la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UNLP) que nos ha impreso los interiores de este número, lo que representó un verdadero salvataje económico para la revista.


Gran hermano

Otra vez reincidimos con la televisión, pero esta vez más vulgares que nunca. El plato elegido ha sido el programa más despreciado y polémico del momento. Esperamos poder ofrecer una perspectiva novedosa y benevolente de un fenómeno que sólo por estar en boca de todos merece las páginas que continúan. más vulgares que nunca. El plato elegido ha sido el programa más despreciado y polémico del momento. Esperamos poder ofrecer una perspectiva novedosa y benevolente de un fenómeno que sólo por estar en boca de todos merece las páginas que continúan.

Entrevista a Edgardo Cozarinsky

Dimos con Edgardo Cozarinsky en los pasillos del Pasaje Dardo Rocha; más precisamente lo interceptamos en la salida del ascensor. El director pisó suelo platense con motivo de una charla que venía dar para cerrar una retrospectiva que realizaron de su cine los muchachos del Freakshow en el 2do. Festifreak, en noviembre del año pasado. Era una excelente orpotunidad para hacerle una entrevista y no la desaprovechamos. En menos de dos minutos él tenía en sus manos los ejemplares de nuestra revista y nosotros su e-mail para programar la entrevista.
Cozarinsky, que además de cineasta es escritor, se radicó en París en el año 1974, y desde allí realizó gran parte de su filmografía, hablada en francés. Alguien se atrevió a catalogar a su cine como “documental-ensayo”; al margen de esta categoría, sus filmes han logrado forjar una identidad propia en la que es caracterítico los entrecruzamientos entre el registro documental y el ficcional. Vemos, por ejemplo, en Fantasmas de Tánger, la historia de un escritor que llega desde París a esa ciudad marroquí en busca de los rastros de los escritores (como William S. Burroughs) que se dirigían allí en otra época como si se tratase de La Meca del libertinaje. O en Scarlatti en Sevilla, donde Cozarinsky se sirve de un músico alemán fascinado por Scarlatti, para dejar traslucir su propia pasión por la música. En la destacada obra de cinefília Citizen Langlois, pasa revista a la vida y obra de Henri Langlois, creador de la Cinemateca Francesa, sin la cual tal vez no hubiese existido la nouvelle vague. O directamente en Boulevares del Crepúsculo Cozarinsky mismo recorre los lugares de su cinefilía adolescente en Buenos Aires, luego de alguos años de autoexilio. En todos los casos Cozarinsky registra, a veces con auténeteica pasión de archivista, a veces registrando bellas imágenes del presente, sus pasiones o intereses personales, ofreciendo el particular punto de vista de un argentino que indaga sobre los hitos de la vieja cultura europea. Sus films son mucho más que documentales; lo menos que se puede decir es que son experiencias estéticas altamente recomendables, disponibles en video en la serie Cine Ojo.
Aquel jueves que nos cruzamos con Cozarinsky nuestra intención era hacerle un reportaje para nuestra columna en radio Universidad. No se pudo; a él lo esperaba un puñado de personas dentro de la sala del cine Select. Nos conformamos con esta entrevista vía e-mail, con unas preguntas que él respondió desde su casa de París, hace algunas semanas.

Algunas Obras:

Películas
Boulevares del Crepúsculo
Van Gogh y su doble
Citizen Langlois
La barraca
Scarlatti en Sevilla
Fantasmas de Tánger
Tango Teseo
Ronda nocturna

Libros:

El pase del testigo
La novia de Odessa
EL rufián moldavo
Museo del chisme
Tres fronteras
Palacios plebeyos

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Hola amigos:

Disculpen la tardanza en contestar. En este momento se me han acumulado cosas que pensaba se iban a repartir mejor en un período más largo. Pero no me quejo, sólo explico.

Las preguntas de ustedes son halagüeñas porque derivan de una visión atenta de mis trabajos. No sé si puedo contestar a todo lo que levantan. A ver si estas respuestas pueden servir para la revista.

Abrazo,
Edgardo

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1) En tus películas, exceptuando Ronda nocturna, pareciera siempre estar presente la pregunta por el lugar que ocupa la mirada del documentalista en la investigación. A lo largo de tus obras hacés permanentes juegos de entrar y salir como personaje Cozarinsky del aparente documental. Pensamos en Fantasmas de Tanger, donde usás un actor francés que actúa del investigador que sos detrás de cámaras. O en BoulevardS del crepúsculo donde directamente aparecen imágenes tuyas, transitando las populosas calles de la ciudad de Buenos Aires que querías volver a caminar después de tantos años. Otra estrategia fue la de Scarlatti en Sevilla donde para transmitir tu propia fascinación por la música de un italiano que compuso en la época barroca española registrás la fascinación del pianista alemán contemporáneo que te la transmitió a vos, y ni aparecés. Nos llama la atención cómo van fluctuando las estrategias estéticas en que aparecés o te mantenés oculto como personaje Cozarinsky en tus filmes. ¿Sos conciente de un tránsito experimental en este sentido? Si es así ¿de qué manera lo ibas elaborando en tu cabeza?


No sé, francamente, si hay estrategia de mi parte. Muchos trabajos míos fueron encargos de los que me apropié y orienté hacia donde yo quería. Por ejemplo, Scarlatti en Sevilla pertenece a una serie del Institut National de l'Audiovisuel donde los intérpretes comentaban la música que ejecutaban. Entre varias opciones propuestas elegí Scarlatti por Christian Zacharias con una condición: filmar en Sevilla, donde vivió Scarlatti varios años, años que marcaron con una influencia andaluza su música. (Esta idea del ordenador de la obra de Scarlatti, el clavecinista Ralph Kirkpatrick, la compartía Zacharias.) Una vez allí quise incorporar aspectos de la ciudad de hoy a esa música de hace tres siglos. Por suerte la editora de la serie y el músico estuvieron de acuerdo y no tuve conflicto alguno. En resumen: como me interesa la Andalucía de antes de 1492 hubo interacción entre el tema y mis preferencias, pero traté de que todo pasara por lo sensible, luces, colores, sonidos directos de la calle y el mercado, y no sólo por un análisis de la música. En BoulevareS del crepúsculo era necesario que "diera la cara". ¿Por qué interesarse en esos dos destinos de actores, opuestos históricamente a pocos años de distancia, sino porque yo, argentino, que iba a ser cinéfilo en mi juventud, ignoré en mi infancia que había estado cerca de quienes diez, quince años más tarde, iba a conocer a través de los programas de cinemateca? Es mi implicación, marginal, ignorada, en el destino de esos dos actores lo que me interesaba. Pero claro que no se trataba de gente cualquiera. Sus destinos me forzaban a interrogarme sobre ese paso del crepúsculo de la Argentina conservadora al primer peronismo, que fue tangencialmente el crepúsculo de los refugiados de la posguerra europea...


2) Vemos también que sos como el escritor argentino de los 60 s enamorado de la mítica Europa y que tus películas en algún sentido son el registro de ese viejo romance. En BoulevardS del crepúsculo si bien retratás tu primera vuelta a la Argentina después de años, te encargás de relatar los avatares de curiosos personajes europeos que huyendo de la guerra terminaron rehaciendo sus vidas acá. Al mismo tiempo mostrás un enorme anhelo por volver a la Argentina. De hecho ahora vivís y filmás acá. En cierta oportunidad dijiste algo así como que con Ronda nocturna te interesaba mostrar el murmullo de una noche en Buenos Aires. ¿De alguna manera estarías recuperando intereses estéticos más propios de tu lugar de origen? ¿Sentís que con Ronda nocturna opera una vuelta a lo autóctono?

No creo que Ronda nocturna sea una vuelta a lo autóctono. Es más bien un arrojarme al futuro sin red. No es mi primer film de ficción "impura", ya Les Apprentis-sorciers, Guerreros y cautivas y Crepúsculo rojo lo eran en distinto grado... Pero en estos films el pasado pesaba mucho sobre el presente de los personajes. En Ronda realmente quise internarme en un mundo que me fascinaba explorar... pero donde también los fantasmas de un pasado (reciente, en este caso, y no histórico sino sentimental) vuelven para amenazar al protagonista. Lo de arrojarme al futuro es personal, casi privado. Cada tantos años doy un viraje fuerte en mi vida y traté de que mi vuelta a la Argentina (en 2006, sumando las semanas, pasé menos de tres meses en Europa) fuera la de romper con lo que los demás, no yo, ven como un carácter intelectual, cultural, de mi trabajo.


3) Vemos en tu cine una manera de estructurar los relatos. Nos hacés pensar en Proust, que va encadenando recuerdos y pensamientos sobre la misma marcha de su escritura, como cuando vos vas desprendiendo entrevistas o tomas de películas viejas movido por inquietudes que despierta la indagación. ¿Podría hablarse de la presencia de una teoría de la narración en tu cine? ¿Cómo la describirías?


No puedo pensar en términos de teoría. Me apasiona a veces leer textos teóricos, cuando no están escritos en jerga académica, por lo que iluminan de procesos que en mi trabajo se dan en forma intuitiva, primero, y luego desarrollo en un sentido más de "cortar y pegar" para estudiar los efectos logrados que con una idea previa de la meta por alcanzar.


4) Se catalogó a tu cine como de "documental-ensayo". ¿Haberte pasado con Ronda nocturna a la ficción fue de alguna manera intentar escapar a las clasificaciones de la crítica?

Lo de documental no me va ni me viene. Prefiero "ensayo" a secas. En todo caso, nunca pensé que la "realidad" estaba allí, esperando que la "documentasen". Creo que mi gusto va más para cuestionar las apariencias que para registrarlas. En cuanto a Ronda nocturna - repito - no es un "paso" a la ficción, que ya exploré varias veces antes. Es más bien un gesto de desafío, que, dicho sea de paso, mucho periodismo local quiso hacerme pagar caro. Pero tengo piel de elefante para la boludez ajena.


5) ¿Qué pensás del momento que vive hoy el cine argentino?

No opino. No he visto tanto como para hacerlo. Y hay tal diversidad en las propuestas de lenguaje que me parece imposible decir generalidades.


6) ¿Estás embarcado en el proyecto de alguna nueva película? ¿Podrías anticiparnos algo?

Después de abordar el teatro en 2005 me dediqué en 2006 a escribir: terminé una novela - Maniobras nocturnas - que aparecerá en junio de 2007 y hace unos meses salió Palacios plebeyos, el librito sobre la historia y la leyenda de los cines desaparecidos para la colección In Situ. Proyectos de cine tengo, desde luego, pero como soy supersticioso no hablo de ellos.

Sofía Cóppola: Girls just wanna have fun

Charlotte deambula con su cara de rubia por las calles de Tokyo. Sushi- que no lo hacen como en Nueva York- video juegos, whisky, canto bar y un romance de aventura. Una bomba estalló en Hiroshima pero Charlotte no tiene por qué preocuparse. “Hoy fui a un templo budista pero no sentí nada”.
Así como Cóppola no tuvo reparos en filmar una película sobre Tokyo en la que los japoneses parecen ridículos, violentos o estúpidos, tampoco su personaje se siente culpable por detestarlos, siendo lo único placentero de su visita a Japón el encuentro con otro norteamericano que le recuerda lo diferente que ella es de esos orientales.
Es que la rubia de “Lost in traslation” no siente nada. ¿Cómo esta chica sin brillo puede haberse convertido en la espectacular Nola Rice de Match Point? La criatura de Cóppola, definitivamente, no es un objeto de deseo construido para el regodeo de la mirada masculina; Charlotte no está puesta en exhibición: toda posibilidad de erotismo culminó a partir de ese primer plano que nos introduce en la narración y nos muestra los muslos de Johansson en bombachas de abuela.
Es claro: Cóppola intenta proponer un relato con voz femenina. Pero también puede suceder que, si una mujer abre la boca, no diga más que frivolidades.

Una tienda de campaña especialmente construida para la ocasión la está esperando en la frontera entre Francia y Austria. Ahora que la paz entre ambos países depende de su unión matrimonial, la joven María Antonieta deberá asumirse adulta y desprenderse de todo aquello que la liga a su tierra natal, a sus juegos de infancia. Sin embargo, una vez en Versalles, eso que había abandonado – amigas, cachorros, pasteles, zapatos- se multiplica. ¿Qué es lo que cambió entonces para María Antonieta cuando pisa suelo francés?
Para convertirse en la Delfina de Francia, nada de lo viejo puede conservarse. Manos francesas la desvisten, y ahí la tenemos, plano de espaldas, el cuerpo desnudo. Frágil y blanca, María Antonieta sin ropas de adolescente. Las mismas manos la visten de azul pastel, pero el cuerpo debajo de la ropa ya no es suyo. Ahora sus dedos son para llevar el anillo que selle el pacto internacional, ahora su intimidad será espectáculo y su vientre, la arena de lo político. El cuerpo no le pertenece ni para vestirse: María Antonieta es una mujer pública.
Pero parece que nada puede hacer mella en las chicas de Cóppola, ni siquiera que las nombren reinas. La rubia solamente piensa en zapatos nuevos, bordados y bombones. El rechazo del príncipe a tocar su cuerpo, a consumar el matrimonio y consolidar la alianza política, no lo vive más que como desplante que hiere su autoestima femenina, ¡y encima la cuñada que queda embarazada antes, la muy zorra! Así como Charlotte, jamás podría, como el personaje de Richard Gere en “Rapsodia en agosto”, sentir culpa por Hiroshima al ser norteamericana, tampoco la María Antonieta de Cóppola contempla una ética que la haga responsable del hambre del pueblo que gobierna. Impoluta frente a lo que la penetra, María Antonieta pone cara de violada indiferente.
Durante todo el relato, la cámara asume un único punto de vista que justifica la frivolidad de la reina: la responsabilidad es excesiva para esta adolescente tan dulce y divertida. Sin embargo, en tres oportunidades, este punto de vista será contradicho por la enunciación. La primera se sucede mientras transcurren los créditos, es la primera escena del film: María Antonieta se abanica con una pluma, una criada la sirve, y ella mira a cámara, provocativa. La segunda es la escena de amor con el Conde Fresen, su amante, y otra vez esa mirada en los ojos. Finalmente, la tercera, la escena en la que pronuncia la frase paradigmática, “si los pobres no tienen pan, que coman pastel”.
La escena con el Conde es llamativamente similar a la escena entre el rey y su favorita, la Condesa Du Barry, sucedida unos momentos antes en la historia. La Condesa es la representación del pueblo en Versalles, sus modales poco refinados y su excentricidad evidencian de manera constante que no pertenece a ese lugar. Su presencia es insoportable para María Antonieta, que no acepta ni siquiera dirigirle el saludo. La disputa entre las dos mujeres parece una simple disputa de competencia femenina, pero la enunciación devela la presencia del pueblo no nombrado, que sintomáticamente se presenta en la única escena de cama de la reina, y en la representación teatral en la que María Antonieta personifica a una campesina.
Es en estos momentos privados entonces, en los que parece que por fin la reina ha logrado escaparse del corset protocolar y podrá expresar la verdad de su desasosiego. Sin embargo, María Antonieta mira a cámara y aún así será dicha- por el estereotipo que la Historia le asigna-, o dejara escapar una frase banal.
La película está llena de discurso femenino, la banda de sonido es el constante parloteo de las mujeres de la Corte, que nunca terminan de ponerse al día con las novedades. Los chismes se comentan en presencia del damnificado, pero simulando no ser oídas. Es así como el discurso se organiza para ser escuchado, pretendiendo lo contrario.
Pero, generalmente no sabemos de qué o quiénes están hablando, solamente las oímos hablar. Y el único discurso elocuente, entonces, es el de la pequeña princesa, la única en el film que habla en francés, y que corriendo por el jardín pronuncia “Regarde la petite abeille!” Es la que posee la lengua, sin embargo quien no puede hacer uso de ella.
Cuando ya todo sea irremediable y el palacio real esté rodeado por “la urbe enfurecida”, será María Antonieta la que salga al balcón, pero no para ofrecer sus palabras, sino su cuerpo. Sin embargo, esa sí que sería una contradicción que el universo Cóppola no podría resistir. La directora, entonces, salva a ese cuerpo hecho para ser mutilado desde la primera escena, y sustituye la guillotina por una reverencia de María Antonieta, un gesto de nena que juega a ser princesa. Porque Cóppola no comprende que lo único que la hubiera salvado era que le corten la cabeza.

Las vírgenes suicidas es el primer film de Cóppola, relata la historia de cinco bellas hermanas rubias que se suicidan inexplicablemente. La voz de la narración pertenece a uno de los chicos que vivía en el mismo barrio que las chicas, que estaba enamorado de ellas como sus amigos, y que, aún hoy que ya pasaron muchos años, sigue intentando encontrar la causa de la trágica decisión. La enunciación nunca evidencia cuál de los chicos de la banda está narrando: podría ser cualquiera de ellos.
Los chicos van atando cabos a medida que van recolectando información y objetos personales de sus adoradas. Sin embargo, nada sacan en claro –“nunca las entenderemos”- hasta que consiguen el diario íntimo de la menor de las hermanas, la primera en suicidarse. Por fin, pensamos, vamos escuchar el relato de la chica, la causa de la desdicha. Y entonces, los chicos leen: “Hoy comimos pizza congelada”.
Es que quizás las películas de Cóppola nos estén diciendo eso: el discurso femenino está lleno de nada. Pero también podría ser que refieran a la imposibilidad de construir un relato desde un punto de vista no filtrado por el masculino. Y entonces podremos pensar, como la pequeña suicida que, como María Antonieta, mira a cámara y dice: “Doctor, cómo se nota que usted nunca fue una niña de 13 años.”

Ya salió La ventana indiscreta 5

entrevista con edgardo cozarinsky / el carácter trans-estético de los conceptos-imagen (por julio cabrera) / las sinuosas relaciones entre genocidio y cine (por julio césar moran) / y más: maría antonieta, apocalypto,mel gibson, gran hermano, cartas desde iwo jima / jonnhy spielt auf / solaris / 9no. bafici
Escuchanos en vivo ((la mirada de orson)) los martes 22 hs.(buenos aires) / miércoles 1 hs. (gmt)
((Acá))

El ciclo de cine de La ventana indiscreta

Ciclo de cine de mayo, miércoles 22 hs.

Centro de Cultura y Comunicación (42 Nº 585)

Entrada $2


miércoles 9
El fondo del mar (Damián Szifrón)

miércoles 16
Crónica de una fuga (Israel Adrián Caetano)

miércoles 23
Tiempo de revancha (Adolfo Aristarain)

miércoles 30
La cruz de sur (Pablo Reyero)


Los esperamos.

La mirada de Orson :: experimento radiofónico

>> Spot 1 ((acá))

>> Spot 2 ((acá))


Todos los martes 22 hs.
Radio Estación Sur :: 91.7

El ciclo de La ventana indiscreta

Ciclo de cine de marzo, miércoles 22 hs.
Centro de Cultura y Comunicación (42 Nº 585)
Entrada $2

Crónicas del Nuevo Mundo
14/3
Apocalypto (Mel Gibson, 2006)


21/3
Aguirre la ira de Dios (Werner Herzog, 1972)

28/3
El Nuevo Mundo (Terrence Malick, 2005)
04/4
La guerra del fuego (Jean-Jacques Annaud, 1981)


Las primeras e inaugurales cuatro películas del ciclo de cine de La ventana indiscreta son relatos de conquista y dominación cultural. De diferentes maneras las cuatro intentan ir al meollo de la política, señalando las causas por las que el hombre se convierte en el lobo predador de otros hombres. Empezamos por la más reciente, Apocalypto, de Mel Gibson, que narra magistralmente el predominio del imperio maya sobre poblaciones aledañas. Nos daremos el gusto de proyectar Aguirre, la ira de Dios de Werner Herzog, que también desarrolla el tema de la conquista, pero esta vez encarnada en la oscura voluntad de un solo hombre. Proyectaremos El nuevo mundo, de Terrence Malick, que tanto nos impactó en el festival de Mar del Plata. Y finalmente, ya metafísicos, La guerra del fuego, de Jean-Jacques Annaud; según uno de nuestros expertos en ciencia ficción, la antítesis de Apocalypto, que quizá por presentarnos el mismo dilema pero en una época más lejana, y por haberse hecho dos décadas atrás, nos resulta más desafiante todavía.


Los esperamos.