La ventana indiscreta: ¿Qué pensás del cine documental en Argentina? Queríamos saber si te parece que el documentalismo es un fenómeno particularmente argentino o es una tendencia mundial.
David Blaustein: No. Creo que sería totalmente ombliguista pensar que el fenómeno del cine documental es solamente argentino. Lo que hay es un surgimiento en el mundo del cine documental, por un lado a partir del surgimiento de las grandes cadenas de canales de cable dedicadas al documental, y por otra parte por la aparición de las nuevas tecnologías que permiten una mayor facilidad de producción a partir de cámaras más autónomas, más económicas. El surgimiento del mundo digital permite una mejor calidad de reproducción y un nivel de productividad muchísimo más rápido, mucho más autónomo. Además el mundo satelital le permite al cine documental cubrir aspectos del mundo periodístico televisivo. La globalización ha hecho que haya más demanda por consumir ciertos fenómenos que cubre la CNN y las cadenas mundiales de noticias, y evidentemente el cine documental sirve para echar más luz sobre cada una de estas perspectivas.
En la Argentina esto se explica evidentemente por los mismos fenómenos de globalización y por los mismos fenómenos tecnológicos. Pero también ha habido en un primer momento, a mediados de los 90, una primera aparición del fenómeno documental vinculado al mundo de la memoria y del terrorismo de Estado a partir de la nueva ley del ´94, y por otra parte a partir de todo el fenómeno de lo que ha significado en el mundo digital la posibilidad de transferir material digital a negativo de 35 mm, hacer la ampliación y poder exhibir cine en pantallas cinematográficas. Y eso generó un gran auge del documental. A esto se le suma que a partir de la crisis brutal del 2001 se aceleró la aparición del cine piquetero, con una enorme aparición de realizaciones sociales vinculadas en algunos casos a experiencias cinematográficas de organizaciones sociales piqueteras, y en otros casos a experiencias cinematográficas vinculadas a la izquierda. Por suerte me parece que lo que en su momento fue un cine más vinculado a la memoria y al terrorismo de Estado, después se amplió y hoy de esa experiencia tenés desde un cine muy importante producido por HIJOS, a un fenómeno excepcional de producciones documentales sobre el tango o sobre la historia, la música, o documentales biográficos. Me parece que también los cineastas van adaptando y modificando sus exigencias al Estado, y por otra parte hay una enorme cantidad de experiencias mundiales donde los cineastas vamos demando también distintas alternativas de financiamiento (Ibermedia, Cine en construcción, etc.). Anualmente aparecen decenas de nuevas experiencias para poder financiar nuestros documentales y la red multiplica eso por centenares o por miles.
LVI: Yendo un poco al lenguaje de tus películas y hablando de Cazadores de utopías puntualmente, una crítica que se le puede hacer es que al recurrir a testimonios orales se corre el riesgo de deformar los hechos.
DB: Por empezar Cazadores va a cumplir en marzo del año que viene 14 años de existencia. La objetividad en el cine documental latinoamericano no existe. La objetividad sirve en todo caso para rodar documentales sobre la inmortalidad del cangrejo californiano. Digo, cuando vos hacés cine político no existe la objetividad. Sería bueno que de repente los responsables de la represión en la época de la dictadura hicieran sus propios documentales o que la gente que hace este tipo de críticas también intentara hacer un tipo de documental… aparentemente más objetivo. A ver, por empezar, si de repente los responsables de los asesinatos quieren mechar su presencia con la presencia de nuestra generación, eso sería interesante…Yo pertenezco a una generación, fui partícipe de esa época y no intenté ningún tipo de cine objetivo. Creo que la objetividad no existe. Y creo que la reconstrucción de la memoria histórica se hace en base a una concepción de la nación y en base a los sujetos involucrados en esa concepción de la nación.
LVI: Una pregunta en relación a Botín de guerra, ¿te parece que para completar el enfoque sobre los nietos restituidos hay que hablar de los nietos que optaron por conservar la identidad que se habían forjado con sus familias adoptivas? ¿Qué pensás de esto? Porque el documental está más centrado en los pibes que fueron restituidos y que tienen una visión muy condenatoria, algunos, no todos, de las familias adoptivas. ¿Pensás que hay que hablar también de este otro fenómeno?
DB: Me parece que hay que hablar. La gente que quiera hacer un documental sobre el mundo de esos chicos que han decidido vivir con sus familias adoptivas, que lo haga. No tengo ganas de polemizar sobre la posibilidad de lo que uno no hizo, sino que prefiero polemizar sobre lo que uno hizo. Polemizamos a partir de la obra de cada uno. Si hay editorialistas o señores que escriben cartas a los lectores del diario La Nación y piensan que no está dicha la otra verdad, que hagan su documental sobre la otra verdad y polemizamos a partir de obras artísticas plasmadas y producidas. Mientras tanto la disquisición teórica, en lo personal, la hago en base a lo que uno produce y a lo que uno dirige.
LVI: Sobre Hacer patria: ¿te sentís un divulgador de la historia? Y por otra parte ¿qué pensás de todas estas nuevas formas de difusión masiva de la historia por televisión, como los programas de Pergolini si es que los viste, creés que aportan a la construcción de la identidad nacional?
DB: En mi caso, Hacer patria, “un divulgador de la historia” me queda un poco grande. Uno cuenta las historias que cuenta en base a lo que siente y a la necesidad que se plantea. Yo intento hacer un cine básicamente que conmueva y que emocione, en base a los personajes y la temática que elijo. Yo no pensé cuando hice Hacer patria que iba a contar la historia de la inmigración, intenté contar la historia de mi familia. Si de repente a partir de lo que yo hice con Hacer patria pinté mi aldea, y a partir de esa aldea pinté el mundo, me parece fantástico y estoy muy feliz de que haya ingleses, irlandeses, gallegos, japoneses, italianos, alemanes que hayan sentido que conté la historia de sus familias. Me siento muy reconfortado con eso.
Por otra parte, no vi El gen argentino, ni las anteriores experiencias de Mario Pergolini con Felipe Pigna, pero me parece que todo sirve y que todo suma. Sobre todo me parece que es importante el caso de Algo habrán hecho, sirve para mover un poco algunas estructuras históricas que estaban anquilosadas. Aquellos que lo critican a Felipe Pigna por ser un difusor de la cultura y se preocupan por la popularidad y la cantidad de lo que vende, me parece que hacen las mismas críticas que le hacían al gordo Soriano. Daba la sensación de que lo que preocupaba del gordo Soriano era su masividad y su facilismo y no que era un tipo excepcionalmente popular en su forma de escribir y en los personajes que retrataba. No sé si coincido con toda la visión de la historia de Felipe Pigna, pero me parece que de alguna manera incomoda y difunde masivamente. Y eso está bien.
LVI: ¿Se puede decir que Hacer patria fue hecha a partir de tu propio exilio? ¿Fue el exilio el móvil que te lleva a contar la historia de la inmigración de tus padres? (Sobre todo pensamos en la segunda parte, donde vos con tus hermanos parecen estar reflexionando sobre sus propias historias y no sobre la de sus antepasados).
DB: No. Hacer patria surgió como la necesidad de contar la historia del viaje de mi viejo de Europa a la Argentina, del famoso viaje iniciático, con lo cual no quise ser para nada original. De repente empezó a aparecer la historia de la familia y todo el tiempo hubo como una especie de obsesión… de sentir que el mundo de la década del ‘70 ya lo había contado y que por lo tanto no quería volver a la década del ‘70, porque eso ya estaba en Cazadores de utopías y en Botín de guerra. Pero lo que surgió de repente en la charla con mis hermanos fue de una densidad tan grande desde el punto de vista de la historia circular, que era muy fuerte terminar otra vez con el tema del exilio y la desesperación de mis hermanos de que la historia no se volviera a repetir. Y el círculo había que cerrarlo volviendo otra vez a la Argentina, al país que nos cobijó. Ahí había una diferencia central y nos parecía muy importante cerrar la historia del exilio cerrando también la historia del círculo familiar.
LVI:¿Cuáles son tus referencias en el cine documental y por qué?
DB: La película es La hora de los hornos. Yo hago cine básicamente por Solanas y Getino, y después por la continuidad de Pino como realizador. Pero la película que me parte la cabeza es La hora de los hornos.
LVI: ¿Te gustaría hacer ficción alguna vez?
DB: No me imagino haciendo ficción. Me imagino por ahí probablemente encarando un documental con más puesta. Me parece que Hacer patria tiene más puesta que las anteriores pelis y yo me sentí mucho más libre… a lo mejor por ahí naturalmente llego… pero no me imagino. Me imagino por ahí produciendo algo de ficción en vez de producir documental, pero no me imagino armando un guión de ficción, dirigiendo actores, con puesta de cámara, la verdad que no me siento capacitado.
David Blaustein: No. Creo que sería totalmente ombliguista pensar que el fenómeno del cine documental es solamente argentino. Lo que hay es un surgimiento en el mundo del cine documental, por un lado a partir del surgimiento de las grandes cadenas de canales de cable dedicadas al documental, y por otra parte por la aparición de las nuevas tecnologías que permiten una mayor facilidad de producción a partir de cámaras más autónomas, más económicas. El surgimiento del mundo digital permite una mejor calidad de reproducción y un nivel de productividad muchísimo más rápido, mucho más autónomo. Además el mundo satelital le permite al cine documental cubrir aspectos del mundo periodístico televisivo. La globalización ha hecho que haya más demanda por consumir ciertos fenómenos que cubre la CNN y las cadenas mundiales de noticias, y evidentemente el cine documental sirve para echar más luz sobre cada una de estas perspectivas.
En la Argentina esto se explica evidentemente por los mismos fenómenos de globalización y por los mismos fenómenos tecnológicos. Pero también ha habido en un primer momento, a mediados de los 90, una primera aparición del fenómeno documental vinculado al mundo de la memoria y del terrorismo de Estado a partir de la nueva ley del ´94, y por otra parte a partir de todo el fenómeno de lo que ha significado en el mundo digital la posibilidad de transferir material digital a negativo de 35 mm, hacer la ampliación y poder exhibir cine en pantallas cinematográficas. Y eso generó un gran auge del documental. A esto se le suma que a partir de la crisis brutal del 2001 se aceleró la aparición del cine piquetero, con una enorme aparición de realizaciones sociales vinculadas en algunos casos a experiencias cinematográficas de organizaciones sociales piqueteras, y en otros casos a experiencias cinematográficas vinculadas a la izquierda. Por suerte me parece que lo que en su momento fue un cine más vinculado a la memoria y al terrorismo de Estado, después se amplió y hoy de esa experiencia tenés desde un cine muy importante producido por HIJOS, a un fenómeno excepcional de producciones documentales sobre el tango o sobre la historia, la música, o documentales biográficos. Me parece que también los cineastas van adaptando y modificando sus exigencias al Estado, y por otra parte hay una enorme cantidad de experiencias mundiales donde los cineastas vamos demando también distintas alternativas de financiamiento (Ibermedia, Cine en construcción, etc.). Anualmente aparecen decenas de nuevas experiencias para poder financiar nuestros documentales y la red multiplica eso por centenares o por miles.
LVI: Yendo un poco al lenguaje de tus películas y hablando de Cazadores de utopías puntualmente, una crítica que se le puede hacer es que al recurrir a testimonios orales se corre el riesgo de deformar los hechos.
DB: Por empezar Cazadores va a cumplir en marzo del año que viene 14 años de existencia. La objetividad en el cine documental latinoamericano no existe. La objetividad sirve en todo caso para rodar documentales sobre la inmortalidad del cangrejo californiano. Digo, cuando vos hacés cine político no existe la objetividad. Sería bueno que de repente los responsables de la represión en la época de la dictadura hicieran sus propios documentales o que la gente que hace este tipo de críticas también intentara hacer un tipo de documental… aparentemente más objetivo. A ver, por empezar, si de repente los responsables de los asesinatos quieren mechar su presencia con la presencia de nuestra generación, eso sería interesante…Yo pertenezco a una generación, fui partícipe de esa época y no intenté ningún tipo de cine objetivo. Creo que la objetividad no existe. Y creo que la reconstrucción de la memoria histórica se hace en base a una concepción de la nación y en base a los sujetos involucrados en esa concepción de la nación.
LVI: Una pregunta en relación a Botín de guerra, ¿te parece que para completar el enfoque sobre los nietos restituidos hay que hablar de los nietos que optaron por conservar la identidad que se habían forjado con sus familias adoptivas? ¿Qué pensás de esto? Porque el documental está más centrado en los pibes que fueron restituidos y que tienen una visión muy condenatoria, algunos, no todos, de las familias adoptivas. ¿Pensás que hay que hablar también de este otro fenómeno?
DB: Me parece que hay que hablar. La gente que quiera hacer un documental sobre el mundo de esos chicos que han decidido vivir con sus familias adoptivas, que lo haga. No tengo ganas de polemizar sobre la posibilidad de lo que uno no hizo, sino que prefiero polemizar sobre lo que uno hizo. Polemizamos a partir de la obra de cada uno. Si hay editorialistas o señores que escriben cartas a los lectores del diario La Nación y piensan que no está dicha la otra verdad, que hagan su documental sobre la otra verdad y polemizamos a partir de obras artísticas plasmadas y producidas. Mientras tanto la disquisición teórica, en lo personal, la hago en base a lo que uno produce y a lo que uno dirige.
LVI: Sobre Hacer patria: ¿te sentís un divulgador de la historia? Y por otra parte ¿qué pensás de todas estas nuevas formas de difusión masiva de la historia por televisión, como los programas de Pergolini si es que los viste, creés que aportan a la construcción de la identidad nacional?
DB: En mi caso, Hacer patria, “un divulgador de la historia” me queda un poco grande. Uno cuenta las historias que cuenta en base a lo que siente y a la necesidad que se plantea. Yo intento hacer un cine básicamente que conmueva y que emocione, en base a los personajes y la temática que elijo. Yo no pensé cuando hice Hacer patria que iba a contar la historia de la inmigración, intenté contar la historia de mi familia. Si de repente a partir de lo que yo hice con Hacer patria pinté mi aldea, y a partir de esa aldea pinté el mundo, me parece fantástico y estoy muy feliz de que haya ingleses, irlandeses, gallegos, japoneses, italianos, alemanes que hayan sentido que conté la historia de sus familias. Me siento muy reconfortado con eso.
Por otra parte, no vi El gen argentino, ni las anteriores experiencias de Mario Pergolini con Felipe Pigna, pero me parece que todo sirve y que todo suma. Sobre todo me parece que es importante el caso de Algo habrán hecho, sirve para mover un poco algunas estructuras históricas que estaban anquilosadas. Aquellos que lo critican a Felipe Pigna por ser un difusor de la cultura y se preocupan por la popularidad y la cantidad de lo que vende, me parece que hacen las mismas críticas que le hacían al gordo Soriano. Daba la sensación de que lo que preocupaba del gordo Soriano era su masividad y su facilismo y no que era un tipo excepcionalmente popular en su forma de escribir y en los personajes que retrataba. No sé si coincido con toda la visión de la historia de Felipe Pigna, pero me parece que de alguna manera incomoda y difunde masivamente. Y eso está bien.
LVI: ¿Se puede decir que Hacer patria fue hecha a partir de tu propio exilio? ¿Fue el exilio el móvil que te lleva a contar la historia de la inmigración de tus padres? (Sobre todo pensamos en la segunda parte, donde vos con tus hermanos parecen estar reflexionando sobre sus propias historias y no sobre la de sus antepasados).
DB: No. Hacer patria surgió como la necesidad de contar la historia del viaje de mi viejo de Europa a la Argentina, del famoso viaje iniciático, con lo cual no quise ser para nada original. De repente empezó a aparecer la historia de la familia y todo el tiempo hubo como una especie de obsesión… de sentir que el mundo de la década del ‘70 ya lo había contado y que por lo tanto no quería volver a la década del ‘70, porque eso ya estaba en Cazadores de utopías y en Botín de guerra. Pero lo que surgió de repente en la charla con mis hermanos fue de una densidad tan grande desde el punto de vista de la historia circular, que era muy fuerte terminar otra vez con el tema del exilio y la desesperación de mis hermanos de que la historia no se volviera a repetir. Y el círculo había que cerrarlo volviendo otra vez a la Argentina, al país que nos cobijó. Ahí había una diferencia central y nos parecía muy importante cerrar la historia del exilio cerrando también la historia del círculo familiar.
LVI:¿Cuáles son tus referencias en el cine documental y por qué?
DB: La película es La hora de los hornos. Yo hago cine básicamente por Solanas y Getino, y después por la continuidad de Pino como realizador. Pero la película que me parte la cabeza es La hora de los hornos.
LVI: ¿Te gustaría hacer ficción alguna vez?
DB: No me imagino haciendo ficción. Me imagino por ahí probablemente encarando un documental con más puesta. Me parece que Hacer patria tiene más puesta que las anteriores pelis y yo me sentí mucho más libre… a lo mejor por ahí naturalmente llego… pero no me imagino. Me imagino por ahí produciendo algo de ficción en vez de producir documental, pero no me imagino armando un guión de ficción, dirigiendo actores, con puesta de cámara, la verdad que no me siento capacitado.
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10/10/2007
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