El otro lado de la ciudad prohibida

por Julio Cabrera

La expresión “cine chino” es enigmática: ¿qué es lo que torna china una película? ¿Es chino un film producido con capital chino y distribuido en la China? Si ése es el criterio, El otro lado de la ciudad prohibida (1997) de Yuan Zhang, financiado en gran parte por capital francés y distribuido exclusivamente fuera de la China no sería un film chino. (Y dada la terrible potencia crítica del film, bien que a muchos les gustaría que fuera así). Por otro lado, no es chino todo film dirigido por un director chino. No colocaríamos Sense and sensibility (1995), de Ang Lee, en una lista de películas chinas. Tampoco decimos que es chino todo filme que tematiza cuestiones vinculadas a la cultura china. No incluiríamos en el cine chino una película como Madame Butterfly (1993), de David Cronenberg.
Hay otro problema con el cine chino: lo que está disponible para ser efectivamente visto, y no tan sólo investigado por la Internet. No lo que podemos “saber” sobre cine chino, sino el material con el que podemos tener experiencias logo-páticas, vivir su ritmo, su tono, su particular ambiente afectivo, su manera de decir algo sobre el mundo, o de construir el mundo. Del cine chino (y de muchos otros) sólo podemos ver aquello que los países occidentales poderosos permiten que veamos. Conocemos perfectamente filmes chinos que ganaron premios en los festivales internacionales de cine, como las obras de Yimou Zhang: Lámparas rojas (1991), que ganó el León de Plata del Festival de Venecia; La historia de Qiu Yu (1992) y Ninguno menos (1999), ambos el León de Oro del mismo festival; Tiempos de vivir (1994), con dos premios importantes en el festival de Cannes; Adiós, mi concubina (1993), de Chein Kaige, Palma de Oro de Cannes y Globo de Oro de mejor película; y Felices juntos (1997), de Wong Kar-wai, premio de mejor dirección, también en Cannes. El mayor ganador de premios es Ang Lee: Oso de Oro de Berlín por Banquete de casamiento (1993), dos globos de oro y cuatro Oscars por El tigre y el dragón (2000). La duda es: ¿es sólo esto lo que podemos llamar “cine chino”?
Yuan Zhang nació en 1963 (Yimou, Lee y Kaige son todos nacidos en la década de 50). Es un realizador de la llamada “sexta generación” de realizadores chinos (aunque siempre cuesta trabajo reconstruir las cinco anteriores). Además de hacer cine, también escribe y dirige piezas de teatro. Ya en su primer largometraje, Mama (1992), realizado con 29 años, contando la historia de una madre soltera, causó el primer escándalo en su país. Pero el gran escándalo fue El otro lado de la Ciudad Prohibida. Parece que Yuan fue prohibido de salir al exterior y le fue retirado el pasaporte. Gracias al auxilio de Francia, especialmente, su cine acabó siendo visto en el exterior, y en 1999, este muchacho problemático ganó el premio de mejor director en el Festival de Venecia, por 17 años. Más recientemente, hizo I love you y Green tea (ambas en 2003) y, más recientemente, Little red flowers (2006), una película vista desde la perspectiva de un niño que se rebela contra sus maestros.
Considero El otro lado de la Ciudad Prohibida como una típica obra maestra (aunque tal vez ni el mismo Yuan esté hoy de acuerdo conmigo), porque su grandeza surge de su menesterosa sencillez, temática y visual. Una película sensacional que uno quiere llevar a casa para verla muchas, muchas veces. El público normal de cine ciertamente la verá como estática y aburrida (algo que también dirá de El estado de las cosas, de Wenders y El eclipse de Antonioni). La temática homosexual (que, se supone, deba haber sido el principal motivo de escándalo en la China) tiene poco que ver con el poderoso impacto visual y narrativo del film: es su tejido expositivo lo realmente subversivo. Su esclarecida perversidad está totalmente embutida en su estilo moroso y huidizo, como si se tratase de la lenta y sensual exploración de un cuerpo (de cualquier sexo) por una cámara ansiosa y sin aliento.
Muchas películas con “temáticas homosexuales” me dejaron indiferente o me disgustaron a lo largo de mi trayectoria por el cine (La ley del deseo, de Almodóvar y Querelle de Fassbinder, por su tragicidad algo mórbida, en donde parece que las relaciones entre hombres tienen que terminar en crimen y destrucción; Maurice, de James Ivory, exactamente por lo contrario, por su sublimación estético-moral de la cosa misma). Yuan Zhang consiguió encontrar un tono estético-reflexivo perturbador para la cuestión, a través de un estilo lento, teatral y distanciado, y al mismo tiempo opresivo y envolvente.
Recordemos que Yuan es dramaturgo y director de teatro. Elige entonces para su narración (que es mucho más un poema que un cuento) el escenario ceniciento y desencantado de un parque de encuentros entre hombres, lleno de charcos de agua, edificios antiguos y vegetación densa, un lugar que, curiosamente, se transforma visualmente en un espacio tan cerrado y claustrofóbico como si fuera un escenario interior. Los cuartos y salas en donde se desarrollarán las acciones específicas son tan sólo un destaque dentro de ese escenario mayor. Este ambiente es chocante en su suciedad, abandono y desaliño, como si dibujase de manera ultrajante y gris el propio interior decadente y sin salidas de las personas que pasean por él. Las condiciones incómodas en que los hombres hacen sexo en ese lugar, son las mismas condiciones en las que Yuan quiere que su espectador vea el filme. No es, entonces, la homosexualidad lo chocante, pues la China ya dispuso muchas veces asientos confortables para asomarse a ese mundo “curioso”: Banquete de casamiento, en tono de comedia, Felices juntos, en tono más social y psicológico, y el propio Adiós, mi concubina, en donde el detonador de la tragedia final es la no aceptación, por parte del joven actor, del amor del Rey por la cortesana. (Después de todo, la concubina del título….¡es un hombre!).
En esa atmósfera asfixiante y mísera se desarrolla un diálogo interminable, o tal vez un doble monólogo, dentro de un puesto policial del parque, en donde un joven policía arresta al joven escritor A-Lang y lo somete a un curioso interrogatorio, atravesado por una indescifrable mezcla de curiosidad, fascinación, rechazo, seducción, temor, autoridad y sumisión. Lo que ofende y subvierte es aquello que, al principio, parecía tan perfectamente determinado (policía prende “homosexual” en parque de encuentros) y que va diluyéndose a lo largo de aquella noche de vigilia, en la que dos existencias se abren y se exponen de maneras dilacerantes y redefinidoras. A lo largo del monólogo-diálogo en donde el joven escritor cuenta detalles de su infancia, se hunde en sentimientos amargos e inconfesables, llora, se debate, se expone y, finalmente, confiesa su amor por el carcelero, los puntos de referencia del policía autoritario y machista son irritantemente afectados, aunque sin que nunca él deponga su actitud moralista y objetificante, pero ahora como hundiéndose él mismo en su propia objetivación. Vive toda la indeterminación de una personalidad haciéndose a sí misma delante de él, en plena temporalidad, y él mismo siendo atraído hacia dentro de una (para él) repulsiva auto-constitución.
Yuan Zhang recibió capital francés para hacer su filme, y no sé si conscientemente o no, las principales características de su narrativa me parecen ser francesas, tanto literarias como cinematográficas. Del lado literario, es imposible no ver algo de la poética marginal de Jean Genet (por ejemplo, en la escena en que A-Lang es obligado por el policía a travestirse). Pero pienso especialmente en el nouveau roman de los años 60 (Natalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet) y en Marguerite Duras, todos preocupados por captar sensaciones en movimiento bajo la forma de una especie de música de acciones y palabras. El director francés que mejor captó en el cine este estilo de exposición (esta manera de exponer y de exponerse) es, sin duda, Alain Resnais, especialmente en El año pasado, en Marienbad (1962). Recordando los ambientes elegantes y sofisticados de este filme, debe ser simple herejía decir que El otro lado de la Ciudad Prohibida es una especie de Marienbad chino (atravesado por Genet como por un cuchillo). Pero asumo la heterodoxia: ambas películas muestran una tentativa de seducción dentro de la vorágine del monólogo interior. No interesa que el ambiente sea elegante o miserable. La seducción es ambas cosas.
Las locuciones del joven Lang son como una especie de recitado interior que casi prescinde del interlocutor, que no lo necesita en términos de “comunicación”, puesto que no hay nada para comunicar. Una especie de testarudo monólogo que se desarrolla contra cualquier “voluntad de diálogo” de ambos hombres, como una música en prosa que acompaña los gestos y contorsiones realmente significantes, dentro de los cuales las palabras asumen un sentido más acá de la semántica. Música que no puede parar, que no tiene articulaciones, que es tan tersa y fría como la noche, que atraviesa lo dicho sin nunca constituir una “conversación”. Pero la fluidez de la temporalidad vivida, paradójicamente, es captada de manera casi estática, incluso en la quietud de los rostros (no encontraremos grandes desarrollos “dramáticos” en los personajes), dando una sensación de historicidad quieta y congelada, muy difícil de acompañar, y que disuadirá, sin duda, al espectador normal (que preferirá filmes posteriores de Yuan, como I love you).
La persistencia de la tentativa de seducción, que en Marienbad se concentraba en los indecibles esfuerzos del hombre para que la mujer recordase lo que había ocurrido en el año anterior, aquí asume la forma de una narración por la cual el policía parece protagonizar todas las fábulas y abismos que el joven va presentándole, como si éste quisiera aprisionar a su carcelero en las telas de araña de su imaginación. (¿Y no será lo mismo en Marienbad? ¿Existió aquel “año pasado” alguna vez? ¿No estará siendo inventado ahora, en el momento actual?). El recitado memorioso de Lang es como la propia maldición del policía seducido, que nada puede hacer para evitar ser asimilado por aquel río humano que, al principio, él pretendía enclaustrar entre cuatro paredes.
Pocas veces he visto una mezcla tan expresiva de exotismo y universalidad. Después de ser afectado tan fuertemente por el exagerado (casi histérico) estallido de la condición humana del film de Yuan Zhang, tengo, paradójicamente, la impresión de haber visto, por primera vez, una película china.